Los fans de David Lynch somos una iglesia inorgánica. De vez en cuándo nos tropezamos con algún hermano en la fe y podemos constatar la única verdad de esa iglesia: los lyncheanos son cada cual a su manera.
Unos se interesan por la pátina surrealista; otros abrazan la fe por el fetiche de algún actor, por una cierta perfección que tuvo David a la hora de reclutar el casting femenino; algunos pueden enamorarse de una trajinada paleta de colores y otros del goce con el caos urgente, impostergable, que atañe a ese objeto ajeno a nuestra comprensión que es el universo. Pero a lo largo de su obra David Lynch ha descripto un mundo poliédrico que no pocas veces se muestra como un monstruo sonoro. Y para ese generoso despliegue contó con el socio perfecto: Angelo Badalamenti.
Borges escribió que, si existe la eternidad entonces cada casualidad es una cita. Así, un día de 1985 el destino quiso juntar los caminos de Lynch y Badalamenti a través de un celestino. Fred Caruso estaba produciendo Blue Velvet y necesitaba los servicios de un coach para Isabella Rosellini, que debía de interpretar la canción que da nombre a la película. Coach y coachee trabajaron durante cuatro horas, grabaron la canción y se la mostraron a Lynch, que se calzó los auriculares y dijo Es genial. Angelo le preguntó a Caruso ¿Qué dijo? En mi barrio (la Little Italy de Brooklyn) no usamos esas palabras. Que él te ama, dijo Caruso.
Todos sabemos que las anécdotas engordan con el tiempo pero el deslumbramiento fue real. Lynch, que ya casi había completado el rodaje, reclutó a Badalamenti para que se hiciera cargo de la banda sonora y ya no se separarían, salvo por la destacable excepción de Inland Empire. Antes de eso, Lynch solía incluir en sus películas pasajes de jazz e incluso composiciones propias. El aporte de Badalamenti dotó a su cine de robustez e incluso nos llena de intriga el proceso con el cual consiguieron semejante simbiosis.
Una vez le pregunté a un amigo si había visto Twin Peaks, la mítica serie de principios de los ’90 que en 2017 tuvo una tercera temporada para atar prácticamente todos los cabos sueltos del vasto universo lyncheano, un colofón a la altura de nuestros deseos y, al mismo tiempo, una joya crepuscular de la pantalla chica. Me respondió que había tenido la intención de hacerlo a sus catorce o quince años pero se golpeó contra un obstáculo inesperado: la canción de apertura lo llenó de angustia y no pudo seguir.
Me pareció una excusa atendible. Creo que todos hemos sentido exactamente la misma angustia ante ese bosque en donde el viento ulula y se erige en cifra de lo terrible, lo macabro, lo ominoso. ¿Cuántas canciones son vehículo tan eficaz para sacudir las emociones? Cada quien podrá enumerar las suyas pero acotando el análisis a la historia de la televisión se me ocurren tres: en estricto orden cronológico, Doctor Who, Mission Impossible y Peter Gunn.
Tengo un amigo pianista con el que compartimos pasión por el cine. Cuando me enteré de que alguna vez había compuesto la música para una película quise saber un poco más. Siempre ha existido la música que se hace por encargo pero cuando detrás del encargo hay una pretensión artística personal las cosas se ponen raras. Cómo entenderse entre dos que hablan idiomas diferentes. O, incluso mejor, qué podría extraer uno de la conversación entre dos que procuran entenderse en una tercera lengua improbable.
Según sus palabras, fue bastante sencillo. Le preguntó al director qué necesitaba y el director dijo: un mar lleno de agujeros. La repregunta no se hizo esperar: Qué tan grandes los agujeros.
No hace falta menospreciar la inteligencia de Lynch para notar que se nutre de algunos elementos infantiles que constituyen los cimientos de su marca de autor: una lógica autónoma a la razón, una fantasía sin límites, una visión desproporcionada de las cosas del mundo y un ánimo juguetón. En otras palabras, para colaborar con él hay que hacer tabula rasa.
Hay un video que derrocha ternura en el que Badalamenti comenta cómo fue componer la canción de Twin Peaks. Lynch —como siempre— no explica, apunta directamente a la emoción a partir de la enumeración de los tópicos que pretendía dentro del relato que proyectaba. Angelo no lo dice explícitamente pero surge del tono con que lo cuenta: David lo hipnotizó y lo llevó de las narices al lugar que quería. Y más: cuando Angelo encontró la melodía David, en el mismo trance, tuvo visiones de lo que sería la historia. Como si dos inspiraciones se retroalimentaran.
¿Podemos afirmar que el tándem Lynch/Badalamenti inventó el dream pop? Delimitar géneros musicales es, por un lado, meterse en un terreno cenagoso y, por otro, una actividad sin finalidad práctica. Pero digamos que el dream pop probablemente haya sido inaugurado por Cocteau Twins a principios de los ’80, mucho antes de que algún crítico bautizase al género. Sin embargo, un accidente —otro más— hizo que Lynch no pudiera contar con los derechos para utilizar Song to the Siren, de This Mortal Coil, en Blue Velvet. Entonces Badalamenti, ya a cargo de la banda sonora, compuso Mysteries of Love para la etérea voz de Julee Cruise y nada volvió a ser como antes. Una multitud de artistas abrevó de esa corriente: Goldfrapp, Lykke Li, Wild Beasts, The XX, por citar unos pocos.
Pero si nos remontamos a 1967 encontramos una colaboración sorprendente. Angelo a sus 30 ya era un muchacho audaz y ofreció sus canciones a Nina Simone, la suma sacerdotisa del soul. Nina grabó dos de ellas. Si escuchamos con atención I Hold No Grudge, ¿no está la textura atmosférica que es denominador común del dream pop? Insisto: Angelo Badalamenti no participó de Inland Empire y en la escena final, exactamente con el comienzo de los ending credits, ¿qué suena? Sí, la voz rabiosa de Nina entonando Sinnerman, un magnífico himno de alabanza. Nada nunca empieza, nada nunca termina, pero hay una fuerza poderosa empeñada en reproducirse.
En términos borgesianos, ¿podríamos afirmar que Badalamenti es precursor de Lynch? Es difícil saberlo porque no tenemos verdadero acceso a la cocina de la obra. Observamos un resultado, establecemos regularidades, desarrollamos simpatías movidos por el afán de sentirnos amigos de nuestros artistas favoritos.
Pero hay algo en lo que podemos establecer una hipótesis que aspire al consenso mayoritario: este par de compinches cruza sus caminos en la época de Blue Velvet y esa película supone un parteaguas en la carrera de Lynch. Si pensamos en la progresión Eraserhead—The Elephant Man—Dune es difícil imaginarse siquiera el género de un cuarto peldaño para esa obra. En cambio, desde Blue Velvet Lynch parece encontrar su lugar en el mundo: Wild at Heart, Lost Highway y Mulholland Drive configuran el núcleo duro para el legado de una voz disonante en la industria. Y Badalamenti está ahí.
¿Se mimetizó con Lynch? ¿O Lynch encontró en él un vehículo para canalizar las fantasías musicales que tenía desde su juventud? Al respecto sólo nos quedan las conjeturas. Tiene dicho Miguel Abuelo que cada hombre (es) un soldador uniendo las partes rotas del gran espejo interior. A lo mejor en cada amistad recién nacida se sueldan las partes de un espejo.
Finalmente, para poner a Angelo Badalamenti en su lugar hay que anotar que fue mucho más que el alter ego musical de David Lynch: le puso música a medio centenar de películas e incluso a videojuegos y tomó parte de las pompas inaugurales de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992. Por la belleza de las composiciones y por la calidez de sus melodías (en las antípodas de lo que oímos en su colaboración clásica con Lynch) quisiera destacar a The Straight Story (1999), que juega con la inmensa soledad del paisaje rural del Estados Unidos profundo; y a The Edge of Love (2008), de John Maybury, que ficcionaliza el reencuentro de Dylan Thomas con un amor de juventud. Para mayor placer allí nos encontramos con un par de canciones que interpreta Keira Knightley en clave de music hall.
La mención a Dylan Thomas no es gratuita. Hagamos el ejercicio de imaginar una tirada del I Ching que nos devolviera los dos versos más conocidos del gran poeta galés: Do not go gentle into that good night (no entres dócilmente en esa noche oscura) y Though lovers be lost love shall not (aunque mueran los amantes el amor no morirá). ¿No es acaso eso lo que canta el murmullo del bosque en los inquietantes primeros compases de la canción emblema de Twin Peaks?
Nada empieza, nada termina, sólo hay una fuerza muy poderosa.